Pałac Kultury i Nauki. Mógł stanąć na Grochowie albo przy Puławskiej

Dzielnica czynszówek i dystrykt wieżowców

Budowa monocentrycznego superwieżowca, jakim jest Pałac Kultury, wieńczyła kilka lat prac planistycznych, znacznie zrewidowanych po wprowadzeniu socrealizmu w połowie 1949 roku. Tereny rozciągające się wzdłuż Marszałkowskiej należały do najważniejszych obszarów zniszczonego miasta. W wyniku zniszczeń w latach 1944–45 ponad połowa tutejszej zabudowy legła w gruzach, a praktycznie wszystkie pozostałe domy z pojedynczymi wyjątkami zostały wypalone do gołych ścian zewnętrznych z zawalonymi stropami i ścianami działowymi. (...)

Gdy w Biurze Odbudowy Stolicy uruchamiano pierwsze pracownie, tematyka nowego Śródmieścia szybko stała się jednym z podstawowych przedmiotów opracowań. Modernistyczni urbaniści skupieni w Biurze pragnęli dokonać znacznego poszerzenia i rozbudowy głównych ulic dzielnicy, kształtując podstawową siatkę pryncypalnych arterii centrum. W latach 1946–47 powstawał nowy plan ogólny centrum miasta. Wzdłuż poszerzonej Marszałkowskiej rozciągać się miało centralne forum miejskie w formie znacznie wydłużonego pasażu-bulwaru o szerokości sięgającej 80–100 metrów. Jednocześnie postulowano szeroko zakrojoną akcję rozbiórkową w centrum. (...)

Zmiany ideologiczne, jakich dokonano niemalże automatycznie latem 1949 r., wpłynęły również na dalsze losy Śródmieścia, przybliżając jego projekty ku wizjom dominującego superwieżowca. Utworzenie Biura Urbanistyki Warszawy w tym samym roku posłużyć miało centralizacji procesu planowania na wzór sowiecki. W kierowanej przez Józefa Sigalina i Zygmunta Skibniewskiego instytucji zaczęto opracowywać całkowicie nowy plan Śródmieścia, znacznie odbiegający od założeń kompozycyjnych i funkcjonalnych dotychczasowych planów BOS. Awangardowa urbanistyka funkcjonalna spod znaku Le Corbusiera była już wówczas przedmiotem znacznej krytyki ze strony ideologów nowego stylu. Już w końcu 1949 r. zaprezentowane zostały wstępne szkice nowego centrum Warszawy. Nietrudno było w nich dojrzeć nawiązania do wzorców planistyki radzieckiej – proponowano szerokie aleje z symetryczną zabudową oraz wielkimi osiami kompozycyjnymi i kilkoma wieżowcami-dominantami dzielnicowymi, rozlokowanymi w przestrzeni miasta. Wtedy to po raz pierwszy pojawia się w planach nowa, całkowicie samodzielna dominanta w samym sercu miasta – bryła Centralnego Domu Kultury. W idei stworzenia największego obiektu społecznego dla mieszkańców dostrzec można symboliczne pokrewieństwo z modernistycznymi koncepcjami domów kultury jako składowej osiedli oraz dzielnic. Wzniesienie podobnego obiektu w tak dużej skali stałoby się jednocześnie symbolem siły nowego systemu, wzorcem architektury oferującym dostęp do kultury, sztuki i sportu tysiącom przedstawicieli „klasy pracującej”. Szkic nowego wieżowca z marca 1950 r. trafił nawet do albumu „Sześcioletni Plan Odbudowy Warszawy” wydanego rok później, lecz prawdziwa możliwość realizacji wielkiego gmachu pojawiła się dopiero kilka miesięcy później.

Gdzie go postawić?

22 lipca 1951 r. podczas warszawskiej wizyty komisarza spraw zagranicznych ZSRR Wiaczesława Mołotowa sowiecki dyplomata „przy okazji” zwiedzania odbudowywanego miasta zapytał Józefa Sigalina – Naczelnego Architekta Warszawy – „A jak byście widzieli w Warszawie taki wieżowiec jak u nas?”. Pytanie nawiązywało do budynku Uniwersytetu Łomonosowa, monumentalnego dzieła Lwa Rudniewa realizowanego właśnie w Moskwie. Był on jednym z siedmiu soc-wieżowców, wzniesionych w Moskwie w ramach obchodów 800-lecia miasta w 1947 roku. Sowieckiemu dostojnikowi trudno było odmówić, zwłaszcza podczas oficjalnego spotkania. Sigalin miał odpowiedzieć: „No cóż, owszem”. Trochę pomysł, trochę sugestia, trochę prezent – odmówić było trudno, zwłaszcza że pytanie nie było zaskoczeniem. Już kilka dni wcześniej minister Hilary Minc uprzedził Sigalina, iż sprawa jest inicjatywą samego Stalina.

Propozycja złożona przez Mołotowa nawiązywała dość luźno do uchwały Rady Komisarzy Ludowych ZSRR, powziętej jeszcze w lutym 1945 roku. Wtedy to władze radzieckie oficjalnie zadeklarowały udzielenie „pomocy materialno-technicznej w zakresie wydatków przewidzianych w planie odbudowy podstawowych dzielnic Warszawy”. Niestety, choć plotki i sugestie głosiły o budowie nowej dzielnicy albo i całej linii metra, ZSRR nie podjęło się mecenatu jednej wielkiej inwestycji. Kilka lat później sytuacja polityczna i ekonomiczna była już znacznie lepsza, jednocześnie realizacja moskiewskich wieżowców dostarczyła wielu doświadczeń technicznych. Sama symbolika wielkiego wieżowca w centralnej lokalizacji miała też o wiele większy wydźwięk propagandowy jako gigantyczna inwestycja przeznaczona dla klasy robotniczej, będąca jednocześnie symbolem potęgi nowego ustroju. 

Przechodząc od słów do czynów, już w sierpniu 1951 r. Sigalin oraz urbanista Zygmunt Skibniewski opracowali wstępne założenia, które następnie przedłożono stronie radzieckiej. Pierwotnie zaproponowano aż pięć (!) potencjalnych lokalizacji: dwie po obu stronach Marszałkowskiej, w rejonie portu praskiego, w rozwidleniu Puławskiej i przyszłej Waryńskiego oraz na Grochowie w rejonie skrzyżowania al. Waszyngtona i Grochowskiej. Co ciekawe, we wnioskach za najkorzystniejsze uznano działki przy Puławskiej oraz przy porcie jako wymagające relatywnie najmniejszej liczby wyburzeń i przesiedleń w porównaniu ze Śródmieściem.

Na przełomie sierpnia i września polska delegacja architektów przebywała w Moskwie, przedstawiając wnioski i uwagi do programu budynku oraz zapoznając się z architekturą moskiewskich soc-wieżowców. Już kilka tygodni później do Warszawy z rewizytą przybył zespół radziecki w celu oględzin lokalizacji, ustaleń projektowych oraz... zwiedzania zabytkowych miast.

Przez pierwsze dwa tygodnie października 1951 r. w Polsce gościli przyszli twórcy Pałacu. Poza uznanym akademikiem Lwem Rudniewem przyjechali również Aleksandr Hriakow, Igor Rożyn oraz Paweł Wielikanow. W ramach wizyty architekci oprócz Warszawy odwiedzili: 

• Kraków, 
• Toruń, 
• Kazimierz nad Wisłą, 
• Nieborów, 
• Kielce, 
• Czerwińsk, 
• Puławy, 
• Żelazową Wolę, 
• Nieszawę, 
• Chełmno. 

Jako dodatek grupie sprezentowano bogato ilustrowane albumy Krasiczyna, Baranowa, Sandomierza i Gdańska. Sami architekci również fotografowali, szkicowali, a nawet malowali detale, bryły i kompozycje. Lew Rudniew znany z zamiłowania do bogatych i malowniczych form wyrażał w prywatnych rozmowach swoje uznanie dla historycznego dziedzictwa, wyrażając pragnienie stworzenia architektury polskiej w swym charakterze, mimo iż podbudowanej ideami socjalistycznymi. Obszerna dokumentacja zebrana w Polsce posłużyła architektom podczas prac jesienią i zimą nad pięcioma równoległymi kompozycjami. Według relacji w ich pracowni wisiały dziesiątki powiększonych zdjęć oraz szkiców zabytkowych detali.

Tuż po ósmej rano 16 października 1951 r. odbył się legendarny już lot kukuruźnika nad Śródmieściem Warszawy. Eksperyment zorganizowany przez Sigalina miał na celu sprawdzenie, jaka wysokość nowego gmachu pasować będzie do sylwety centrum miasta. Samolot leciał początkowo na wysokości 80 metrów, po czym latając równolegle do Marszałkowskiej, wzniósł się na 160, a następnie 220 metrów. Grupa architektów i urbanistów stojących nad Wisłą na Saskiej Kępie obserwowała pętle zataczane nad kwartałem lokalizacji, wyznaczające kolejne pułapy. 

Sigalin, będąc jednym z adwokatów maksymalnej wysokości soc-wieżowca, argumentował, że nowy gmach ma być dominantą na wiele przyszłych dekad, czytelną w skali całej metropolii. Gabaryt Pałacu miał być jednocześnie kontynuacją, jak i odejściem od dotychczasowej skali Warszawy. Argumentował, iż skoro przed wojną budowano do pułapu 55–65 metrów, a teraz projektuje się obiekty na 100–120 metrów jako dominanty w skali mniejszego miasta, należy wprowadzić obiekt znacznie obszerniejszy. Jednocześnie kompozycja i gabaryt bryły częściowo wynikają ze skali wielkomiejskiej zabudowy stolicy. Cztery boczne skrzydła tworzące podium-cokół gmachu mają wysokość niecałych 30 metrów (tyle co wysokie domy czynszowe i powojenne planowane biurowce). Korpus główny wieży wsparty jest czterema narożnymi wieżami przyporowymi o wysokości 60 metrów (bez okazałych attyk). Trójstopniowa wieża główna złożona mierzy łącznie 184 metry, z czego korpus główny ma 140. Nad całością zamontowana została 43-metrowa iglica. Po wybudowaniu Pałac miał 227 metrów wysokości, co czyniło go najwyższym budynkiem użyteczności w ówczesnej Europie.

Skala w mieście, skala nowego miasta

Nie tylko sama wysokość gmachu była przedmiotem dyskusji. Podjęcie wielkiego projektu całkowicie dezaktualizowało dotychczasowe plany Śródmieścia. Wprowadzenie tak wyrazistego elementu dominanty o monocentrycznym charakterze wymagało stworzenia nowych kompozycji urbanistycznych całego otoczenia. Również samo usytuowanie Pałacu względem Marszałkowskiej oraz osi widokowych Śródmieścia było tematem rozważań polskich architektów z zespołu opiniującego projekt. Konsultacje pomiędzy projektantami z obu państw odbywały się w ostatnich tygodniach przed ostatecznym porozumieniem rządów Polski i ZSRR. 

20 stycznia 1952 r. delegacja z Warszawy wyjechała do Moskwy zapoznać się z pięcioma wariantami projektu szkicowego przyszłego Pałacu. Strona radziecka zaproponowała usytuowanie osi południkowej gmachu na wprost wylotu ulicy Pankiewicza w celu uzyskania odpowiednich proporcji dla placu centralnego. Fronton budynku usytuowany został na osi ulicy Złotej. Odpowiednie odsunięcie od Marszałkowskiej tworzyło szerokie pole ekspozycji gmachu, którego sylwetę w pełnej okazałości oglądano by od strony głównej ulicy Śródmieścia. W rozległej przestrzeni pomiędzy jej traktem a frontonem wieżowca powstać miał plac Defilad, rozciągający się od Alej Jerozolimskich do Świętokrzyskiej. Poszczególne osoby w delegacji (Eugeniusz Wierzbicki, Zygmunt Stępiński, Józef Sigalin, Zygmunt Skibniewski) różniły się w opiniach co do odległości od osi ulicy, wyznaczającej szerokość przyszłego placu centralnego. Proponowano odległości pomiędzy 170 a 200 metrów, przy założeniu wysokości nowej monumentalnej zabudowy przyulicznej od 30 do 40 metrów. Aby częściowo pomniejszyć przestrzeń placu, postanowiono zaprojektować trybuny widokowe, odsunięte o 130 metrów od Marszałkowskiej. Wzdłuż Świętokrzyskiej i Alej Jerozolimskich oraz na zapleczu zachodniej fasady Pałacu powstać miały nowe tereny parkowe. Było to niejako rozwiązanie pośrednie, gdyż w przeciwnym razie dookoła wieżowca rozciągałyby się gigantyczne pola kostki brukowej. Budynek o symetrycznym rozplanowaniu został wkomponowany na tyle umiejętnie, iż cała bryła o szerokości 254 metrów mieści się pomiędzy przedwojennymi pasami ulicy Chmielnej i Siennej. Od strony południowej i północnej gmach mierzy ostatecznie 212 metrów długości.

6 lutego 1952 r. delegacja polska powróciła do Warszawy, wkrótce zaś Sigalin przedstawił rezultaty konsultacji i wnioski z dyskusji architektonicznej członkom Sekretariatu KC PZPR. 5 kwietnia 1952 r. podpisana została umowa pomiędzy rządami RP i ZSRR dotycząca budowy Pałacu Kultury i Nauki. Kilka dni później do Warszawy przywieziono gotową dokumentację projektową wraz z opisem i makietami wieżowca, które przedstawiono na specjalnej prezentacji w gronie ok. 150 polityków, architektów, urbanistów, inżynierów i samego Lwa Rudniewa. 

Głosy podczas dyskusji były bardzo zróżnicowane, lecz generalnie nikt nie wystąpił otwarcie przeciwko samej idei budowy soc-wieżowca. Choć niektórzy architekci, jak Marcin Weinfeld, sugerowali uproszczenie dekoracji, generalnie ton dyskusji daleki był od krytycznego. Pytanie, na ile było to skutkiem atmosfery stalinowskiego terroru, wszechobecnego w życiu publicznym tamtych lat. Niektórzy twórcy najbardziej oddani ideologii komunistycznej wyrażali pochwały dla całościowej wizji wielkiego dzieła. Szymon Syrkus, do niedawna jeszcze awangardowy funkcjonalista, twierdził nawet, że Pałac ukazuje prawdziwy obraz tego, czym architektura socjalistyczna być powinna […], budowa tego gmachu będzie wielką szkołą dialektyczną budowy socjalizmu. Mimo iż ostatecznie zebrano rozliczne wnioski i uwagi mogące wpłynąć na architekturę zewnętrzną Pałacu, nie zostały one wprowadzone do gotowego projektu, który na mocy uchwały Prezydium Rządu 21 kwietnia 1952 r. zaakceptowano do realizacji. W myśl porozumienia wieżowiec powstać miał ze środków radzieckich. ZSRR zapewnić miał materiały – ich produkcję oraz transport. Rosjanie mieli dostarczyć sprzęt specjalistyczny oraz zagwarantować większość kadry technicznej. Zgodnie z rangą przedsięwzięcia budowę uroczyście rozpoczęto 1 maja. I w tej kwestii nie był to początek całej inwestycji, gdyż już od stycznia organizowano Zarząd Budowy Pałacu złożony z projektantów rosyjskich. Na czele budowy stanął Georgij Karawajew, architekt i wiceminister budownictwa. Poza głównym projektantem Rudniewem głównym konstruktorem mianowano zaś Wsiewołoda Nassonowa. Również przez kilka tygodni wczesnej wiosny trwały gorączkowe rozbiórki przeszło czterdziestu domów o bardzo różnym stanie technicznym – zarówno ruin, jak i wyremontowanych obiektów, zamieszkałych przez około cztery tysiące mieszkańców. Jednocześnie dokonywano masowych wysiedleń lokatorów. Przy Siennej rozebrano nawet całkowicie nowy biurowiec wzniesiony w 1948 roku! Przy Chmielnej rozebrano domy sięgające numeru 74, kilkadziesiąt metrów przed skrzyżowaniem z Sosnową. Prace rozpoczęte w maju 1952 r. prowadzone były niezwykle sprawnie mimo rozmiarów inwestycji. Poprzez zastosowanie nowoczesnego systemu organizacji budowy, współzawodnictwo pracy, priorytety dostaw oraz dostępność ciężkiego sprzętu możliwe stało się skrócenie czasu budowy o jedną trzecią. Już w listopadzie 1953 r. zakończono prace budowlane. Przez kolejne półtora roku trwały mozolne prace instalacyjne, dekoracyjne i wykończeniowe w 3288 pomieszczeniach Pałacu. Budynek, który stać się miał wzorcem socrealizmu, wymagał niezwykle starannego opracowania architektury. Zgodnie z relacjami świadków na architekturze obiektu nie mniej od gustu architektów ważyły decyzje polityków, każdy eksponowany detal czy kompozycja podlegały zaś niemalże kolaudacjom.

Pałac pałaców 

Już pierwsze wizje Centralnego Domu Kultury zaprezentowane w albumie Bolesława Bieruta „Sześcioletni Plan Odbudowy Warszawy” przedstawiały specyficzny mariaż architektury. Autor ilustracji Kazimierz Marczewski narysował w marcu 1950 r. wieżowiec Centralnego Domu Kultury z rozległym cokołem nawiązującym do francuskiego klasycyzmu końca XVIII wieku oraz wieżą wyraźnie inspirującą się przedwojennymi szkicami Świątyni Opatrzności Bożej autorstwa Bohdana Pniewskiego! Nietypowa kombinacja wyrażała zarówno powszechne wówczas uznanie dla architektury epoki Oświecenia, jak również dla charakterystycznej stylistyki uznanego warszawskiego projektanta, integrującej modernistyczny monumentalizm i rozliczne rozwiązania dekoracyjne. Propagandowa wizja niejako zwiastowała specyfikę architektury samego Pałacu oraz całej epoki. Socrealizm nie posiadał wyraźnej definicji. Główni ideolodzy głosili hasła „narodowej formy i socjalistycznej treści”, wskazując na wzorce w realizacjach Związku Radzieckiego. Sowiecka architektura epoki stalinowskiej stanowiła natomiast połączenie akademizmu i klasycyzmu, różnych stylów regionalnych oraz elementów bizantynizmu. Urbanistyka naśladowała wzorce epoki baroku, pełne symetrycznych i osiowych założeń kompozycyjnych. W Polsce socrealizm w architekturze wprowadzono poprzez uchwałę oraz kilka referatów „kierunkowych”, wygłoszonych latem 1949 r. przez Bieruta i m.in. Edmunda Goldzamta, adepta moskiewskiej akademii architektury. Wspomniane powyżej założenia ideowe przedstawione zostały w bogatej otoczce nowomowy pełnej krytyki wobec modernizmu, nie dawały jasnej odpowiedzi na pytanie: jaka ma być polska architektura realizmu socjalistycznego? Przykłady obiektów zaprojektowanych i realizowanych w okresie dwóch lat od „przełomowego” lata 1949 r. pokazywały bardzo szerokie inspiracje i łączenie elementów renesansu, architektury baroku, oświecenia i akademizmu. 

Gdy rozpoczęto prace koncepcyjne nad warszawskim projektem, pierwsze założenia nie zwiastowały „narodowego” charakteru obiektu. Polscy architekci formułujący założenia budynku pisali o wykorzystaniu projektu moskiewskiego wieżowca. Jego ogólna forma była dość uniwersalna w swym monumentalizmie, znajdując pewne inspiracje nawet w architekturze art déco lat 20 i 30. Jednakże na poziomie detalu zastosowane rozwiązania nie nawiązywały do polskiej tradycji architektonicznej. Dlatego też już podczas wstępnych konsultacji w Moskwie krajowi architekci wyrazili oczekiwanie „architektury w formie narodowej”. Dwutygodniowy objazd po kraju dokonany jesienią 1951 r. dostarczył bardzo bogatego katalogu obiektów, stylów i detali z polskich miast.

Jednocześnie mimo reprezentacyjnej formy gmach pełnić miał bardzo wiele funkcji wymagających realizacji zarówno programu reprezentacyjnego, technicznego, jak i ekspozycyjnego oraz biurowego. Budowa oddzielnych placówek naukowych, Pałacu Młodzieży oraz poszczególnych teatrów wymagała stworzenia kilku oddzielnych wejść wraz z przestrzeniami towarzyszącymi. Cała bryła cokołu budynku podzielona została na siedem symetrycznych sekcji, rozdzielonych amfiladowym zespołem reprezentacyjnych sal wystawowych w środkowej części parteru. Wewnątrz bryły wieżowca znalazły się również trzy dziedzińce obsługujące trzy oddzielne funkcjonalnie sekcje cokołu. Wedle pierwotnego planu w poszczególnych siedmiu częściach znajdować się miały Sala Kongresowa, muzeum (Techniki), teatr dramatyczny, teatr młodzieżowy, ośrodek sportowy, ośrodek młodzieżowy (Pałac Młodzieży) oraz sale kinowo-konferencyjne. W części wieżowej siedzibę otrzymać miała Polska Akademia Nauk.

Architektura zewnętrzna oraz dekoracje wnętrz Pałacu Kultury nierzadko stanowią połączenie specyficzne, świadczące o bardzo wielu źródłach inspiracji przy projektowaniu całkowicie nowych „narodowych” form. Bogactwo realizowanych detali świadczyło także o braku jednoznacznie zdefiniowanej stylistyki, w której zakres zaliczano bardzo odmienne rozwiązania plastyczne. Jednocześnie najważniejsze elementy projektu były przedmiotem wielu dyskusji i starannej selekcji oraz opracowania. Zastosowanie renesansowych ścian attykowych czy klasycznych kolumnad w cokole było wynikiem obserwacji polskiego dziedzictwa. Zarazem już na poziomie wnętrz, dekoracji oraz detalu gmachu dostrzec możemy znacznie większe bogactwo rozwiązań. Najważniejsze sale reprezentacyjne korpusu głównego zaprojektowano jako najbardziej okazałe. W ich przestrzeni zastosowano rzędy kolumn, elementy pilastrów, sklepienia oraz gzymsy. Poza Salą Marmurową o zimnym, modernistyczno-monumentalnym wyrazie pomieszczenia zaprojektowano w wyraźnej inspiracji klasycyzmem oświeceniowym oraz akademizmem. O ile klasycyzm dominuje w salach ogólnodostępnych, o tyle w Muzeum Techniki oraz Pałacu Młodzieży znajdują się wnętrza zaprojektowane w duchu polskiego modernizmu międzywojennego spod znaku Bohdana Pniewskiego. W Sali Techniki muzeum oraz w Ogrodzie Zimowym Pałacu zastosowano m.in. cienkie słupy nośne ze żłobionych płyt kamiennych i powtarzalne geometryczne formy antresol, nadwieszeń oraz metaloplastyki. W swym całokształcie nawiązują do architektury warszawskiego modernizmu końca lat 30. oraz 40. 

Na poziomie detalu dostrzec można rozwiązania dwóch nurtów. Pierwszym są elementy dekoracyjne o geometrycznych i symetrycznych kompozycjach, wskazujące na inspiracje przedwojennym art déco. Również wszelkie elementy ślusarki drzwiowej i okiennej oraz balustrady i elementy metaloplastyki wewnątrz gmachu nawiązują do bogactwa form tego stylu. Drugim są elementy wykończeniowe, metaloplastyka oraz ceramika wyraźnie nawiązujące do sztuki rustykalnej oraz motywów folklorystycznych. Znajdują one odzwierciedlenie w miękkich, asymetrycznych i organicznych formach kandelabrów lub płaskorzeźb. 

Gdy prowadzono prace wykończeniowe przy bogatych detalach Pałacu Kultury, zarówno w prasie, jak i dyskusjach środowiskowych coraz głośniej odzywały się głosy krytyczne wobec socrealistycznej manii form i dekoracji. Krytyka socrealizmu doprowadziła również do porzucenia planów realizacji monumentalnej zabudowy w otoczeniu Pałacu, przez co soc-wieżowiec od samych narodzin funkcjonuje w przestrzeni architektonicznie obcej, budząc nie tylko kontrowersje, ale także wyobraźnię projektantów i warszawiaków. 

***

Grzegorz Mika - doktorant Wydziału Architektury PW, autor książki „Od wielkich idei do wielkiej płyty”, architekt i varsavianista, twórca portalu Warszawski Modernizm 1905–1939